第一篇   初唐诗的宫廷诗属性与近体格律的渐次形成

    第一节  概说

    第二节  初唐宫廷诗的特质和兴盛

    第三节  近体诗的格律化进程

第二篇   论初唐乐府与曲词发生的关系

    第一节  概说

    第二节  初唐乐府诗的去声乐化现象

    第三节  七言歌行在初唐的盛行

第三篇   盛唐诗风的觉醒与李白对词体形式的创制

    第一节  盛唐诗风的觉醒

    第二节  李白对词体形式的创制

第四篇   敦煌曲词的产生时间和阶层属性

    第一节  概说

    第二节  李白词与敦煌词之间的时间关系

    第三节  关于《云谣集》可能的产生时间

    第四节  从《破阵乐》到《破阵子》的变化看敦煌词的产生时间

    第五节  从《云谣集》看敦煌词的阶层属性

    第六节  本篇   的初步结论

第五篇   佛经讲唱及俗文化在中唐的兴起与曲词兴盛关系

    第一节  概说

    第二节  中唐俗文化的兴起

    第三节  元和后期佛教的兴盛与俗讲的兴起

第六篇   关于晚唐五代曲词兴盛原因的思考

    第一节  时代的原因

    第二节  曲词的声乐歌舞表演之原因

    第三节  诗歌史演变之原因

第七篇   韦庄的情爱词及温韦的异同

    第一节  概说

    第二节  韦庄生平

    第三节  韦庄入蜀之前的曲词写作

    第四节  韦庄入蜀之后的曲词写作

    第五节  韦庄体：温韦的趋同与趋异

第八篇   花间对词体发生史的确认

    第一节  花间词产生的原因及其意义

    第二节  皇甫松声诗曲词写作的发生史意义

    第三节  和凝代表的北方曲词写作

    第四节  孙光宪

    第五节  西蜀五代词人群体

第九篇   南唐后主词：终结与转型

    第一节  概说

    第二节  后主词产生的原因

    第三节  后主前期的宫廷词

    第四节  后期所形成的体制

    第五节  后主词的词史意义

第十篇   王国维“伶工之词”反思

第十一篇   唐代乐舞制度变革与曲词起源发生的关系

    第一节  唐代音乐体制从宫廷下移的过程

    第二节  关于民间词及敦煌曲词可能兴起的时间

    第三节  从清代学者词学研究看曲词发生史问题

参考文献

第一章   初唐诗的宫廷诗属性与近体格律的渐次形成

第一节   概说

笔者在拙作《曲词发生史》中，已经论述了：

 1.词乐发生史的演进过程，从六朝清乐到隋代、初唐的燕乐，再到盛唐法曲兴盛之后的声乐盛行，词乐方面已经基本完成了对词体发生的准备工作。

 2.论述了与音乐史相互吻合的乐府歌诗演变史。从乐府歌诗的视角来看，其实，早就在南朝梁武帝时代就已经具备了雏形，到隋炀帝时代，得到了进一步的验证——不论是从配乐歌辞的音乐角度，还是从长短不齐的外在歌辞形态，都已经具备了词体发生的条件。

 有声之乐的声乐史和有乐之声的歌辞史，两者都已经做好了诞生词体的孕育准备，曲词何以不能在梁武帝，或者是隋炀帝手中诞生？这是由于，作为曲词的一个重大因素，即借鉴曲词进行格律化的近体诗因素，尚未准备完毕。万事俱备，唯欠东风。这近体诗的最后形成、成熟，就是等待或说是催生曲词生命诞生的第三个要素。

 因此，本章主要以近体诗的简要形成史为基本讨论对象，特别是探讨初盛唐期间，在曲词发生的前夜，近体诗的演变和成熟历程。具体而言，主要论述以下几个问题：

 1.首先论述初唐诗歌的宫廷文化性质。词体的发生追随近体诗而来，同样延续着初唐诗歌的宫廷文化性质。曲词并非发生于民间。

 2.初唐诗歌与近体诗格律形成的过程。这一点，虽然学术界已经不乏论述，但本书稿欲要说明这种格律之与以后词体形成的律化的关系，因此，还需要对此给予特别的阐发。

 3.论述盛唐初期的声诗传唱与词体发生的关系等。

 初唐诗坛，主要由宫廷内和宫廷外两大部分诗人构成，其中宫廷诗人和宫廷诗占据了主流的地位。宫廷之外的诗人，以四杰和陈子昂为代表，虽然诗人数量少，但对初唐诗风向盛唐诗风的转型，却起着至关重要的作用。宫廷诗人的诗史使命，重在对于初唐诗歌本身的建树，而廷外诗人，则成为了由初唐宫廷诗向盛唐山水边塞诗转型的重要奠基者。换言之，初唐诗的本质属性是宫廷诗，而四杰和陈子昂的线索，却属于下一个时代。

 初唐诗坛，基本上是延续着梁陈宫体诗下来的。宫体诗和宫廷诗，是两个有所联系、同时又有所区别的概念。宫体诗的界说，众说纷纭，我们采纳闻一多先生的说法：“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词，所以严格的讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”闻一多著《唐诗杂论·宫体诗的自赎》，上海古籍出版社1998年版，第9页。可知，宫体诗是个特指，并且是与“艳情”密切相关的诗体概念。而宫廷诗以及由此生发而来的宫廷词，我们参用欧文先生的界说：“‘宫廷诗’这一术语，贴切地说明了诗歌的写作场合；我们这里运用这一术语松散地指一种时代风格，即公元五世纪后期，六世纪及七世纪宫廷成为中国诗歌活动中心的时代风格。”宇文所安著《初唐诗》，三联书店2004年版，第5页。简单说，宫廷诗、宫廷词，就是以宫廷为中心而写作出来的诗或词。换言之，这是一个松散的、广义的概念，以宫廷为中心而写作出来的诗、词，它们写作于宫廷，有着宫廷文化的氛围背景，体现了宫廷文化的风格，当然被视为宫廷诗、宫廷词。宫廷帝王、后妃、宫女、乐工、臣僚之作，当然是宫廷诗、宫廷词；而边将藩臣，所写的为帝王拜寿应酬之作，虽然难以断定写作于宫廷，由于其内容和风格，有着浓郁的宫廷文化气息，亦应视为宫廷诗，或者宫廷词。

 关于初唐诗中宫廷诗占据主流地位的问题，根据余恕诚先生的统计：《全唐诗》中存有作品的初唐220多位作家，绝大部分是宫廷文臣、帝王、后妃。处在这个圈子之外的中下层文士，只有四杰和王绩、陈子昂、刘希夷等少数作家，仅占初唐诗人的十分之一左右。即便在这些人中，骆宾王亦曾为东台详正学士，陈子昂曾为麟台正字、右拾遗，杨炯曾为珠英学士。余恕诚著《唐诗风貌》，安徽大学出版社2005年版，第52页。这是初唐宫廷内外诗人的构成情况。

 再从作品的构成情况来看，余恕诚先生也作出了量化分析，清编《全唐诗》自1卷至106卷，除去乐府诗和睿宗之后的帝王后妃之作、张九龄等属于盛唐诗人的作品之外，共存诗2444首。“这些诗中，奉和、应制、郊庙乐章，具宫廷色彩的咏物诗、乐府诗、帝王后妃挽歌，以及寓值、从驾、早朝、宫廷景物、美人歌舞、皇帝大臣宴赏，朝士交游之作，约1523首，余下不属宫廷范围的诗，仅921首。”余恕诚著《唐诗风貌》，安徽大学出版社2005年版，第52页。这一量化分析，充分说明了初唐宫廷诗的重要地位，也说明了初唐诗歌的总体性质。

宫廷诗构成了初唐诗的主体，并不意味着抹煞宫廷之外诗人的诗歌史地位。以四杰、陈子昂为代表的诗人，更多地体现出对于宫廷诗的批判态度和对盛唐诗风的奠基意义。但四杰和陈子昂原本皆为宫廷之份子，其人生经历的脱离宫廷，带来了对宫廷文化的疏离意识，并进而带来了对宫廷文化的批判，从而成为盛唐之音的先声。盛唐诗歌承接初唐宫廷文化而来，分别从两个方向承接：盛唐诗歌承接四杰、陈子昂而来，显示了对于宫廷文化的批判和背离；盛唐曲词的发生，却承接初唐的宫廷文化顺向而来，从而造成了曲词的发生，先天地刻下了宫廷文化的印记胎痕——女性特征、香软华贵。一直到以后柳永代表的市井歌词（柳词亦可说是香软，但并非华贵，市井歌词在某些方面效法了宫廷风格，而又融合了市民情调）和苏东坡代表的士大夫词先后兴起，曲词的宫廷文化特质，才渐次消退。

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