目录

序绪言

第一章例戏的形成与发展

第一节例戏的形成时间

第二节例戏的发展

第二章例戏形成的原因

第一节祈福禳灾与例戏的形成

第二节传统戏曲的演出程式与例戏的形成

第三章例戏的艺术形态

第一节例戏的戏剧特性

第二节例戏与“破台戏”的比较

第三节例戏与“五跳”的比较

第四章例戏剧本的文本形态

第一节戏曲文本形态概说

第二节例戏文本的存在形态

第三节例戏剧本的样貌

第五章例戏的创编

第一节例戏剧本的创编方式

第二节例戏的作者与传承（抄）者

第三节例戏创作的特征

第六章例戏剧本的传承与演变——以《天官赐福》为例

第一节明教坊吉庆戏《天官赐福》与清宫廷承应戏《天官祝福》

第二节清宫廷开场承应戏《永庆遐龄》与昆曲例戏《赐福》

第三节昆曲体系《赐福》

第四节天官赐福母题与地方戏例戏《天官赐福》

第七章例戏的演出及其相关习俗

第一节例戏搬演的程序

第二节例戏演出的禁忌

第三节“领赏”与赏物的分配

第八章例戏的表演场合

第一节戏曲表演场合概说

第二节个人（家庭）喜庆场合的例戏演出

第三节民间丧仪中的例戏演出

第四节集体活动场合的例戏演出

第九章例戏演出的民俗文化功能

第一节祈福、禳灾

第二节超度亡灵

第三节“展示”功能

第四节例戏仪式功能的实施

第一章

例戏的形成与发展中国戏曲晚出，直到公元12世纪才形成完整的形态。在千年的历史发展中，中国戏曲形成了许多戏俗。例戏的演出就是其中一种。例戏并不和戏曲的形成出现同步，它大致在明代中后期形成，之后演变成了一种普遍的戏俗，深受百姓欢迎。第一节例戏的形成时间探讨例戏的形成应要解决两个问题，一是它在什么时候形成，二是为什么会产生这样一种戏俗。本章拟探讨第一个问题。作为一种能满足民众信仰心理需求的特殊戏俗，例戏的形成时间应该是比较早的。就目前所掌握的资料来看，例戏大概出现在明代中后期。其理由有如下两点：第一，有明一代，宫廷教坊搬演了大量的吉祥喜庆剧，而且在明代中后期，这类神仙拜寿的喜庆剧逐渐扩散到民间。虽然这些剧目可能还没有形成例戏的演出形式，但它们对例戏的形成产生了重要影响。受祈福禳灾、趋吉避凶心理的影响，中国歌舞、戏剧表演中很早就出现了一些吉庆的节目，如宋代宫廷在“皇后归谒家庙”的“赐筵乐次”之烦琐的礼节中，有大量的歌舞戏剧演出，其中有《长生乐》引子、《圣寿永》“歌曲子”、《寿千春》《寿无疆》《寿南山》、杂剧《年年好》等（宋）吴自牧等：《东京梦华录、都城纪胜、西湖老人繁胜录、梦粱录、武林旧事》，中国商业出版社，1982年，第163-164页。，从其名目来看都含有喜庆、祝福意义。民间亦如此，陶宗仪《南村辍耕录》之“院本名目”中记的《瑶池会》《蟠桃会》《双福神》《王母祝寿》《丰稔太平》等（元）陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局，1959年，第308-310页。，显然也是这类性质的剧目。可是很遗憾，其演出形式究竟怎样，具体内容到底如何，已难以知晓。但其中的《王母祝寿》剧目，在明清以来的例戏剧目里均有同名者，这是需要注意的。这种演出形式，在以后的舞台上得以传承。先看元代。明人胡应麟（1551—1602）在考察八仙的源流时，曾提到“近阅元人庆寿词，有钟、吕、张、韩八人，信知起自元世也”（明）胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店出版社，2001年，第414页。。可知元代已有八仙庆寿故事的流传了。当然，这里说的“元人庆寿词”尚不一定是杂剧，然清人赵翼(1727—1814）可是明白提到了元戏中有《八仙庆寿》一本，他说“今戏有《八仙庆寿》，尚是元人旧本”（清）赵翼：《陔余丛考》卷三四，栾保群等校点，河北人民出版社，1990年，第311页。。又元明之际，钟嗣成著有《宴瑶池王母蟠桃会》杂剧，无名氏著有《蟠桃会》杂剧。当然，这些剧目是否是例戏，因无本可查尚不好明断，但从留存的明代宫廷教坊吉庆剧来看，它们应当还不是我们在这里所说的例戏。明代教坊编演的这类喜庆剧就更多了。明初朱有燉（1379—1439）为宫廷教坊编演的吉庆杂剧有《贺升平群仙祝寿》《众群仙庆赏蟠桃会》等。（明）朱有燉：《诚斋乐府》，《全明杂剧》，台北鼎文书局，1979年。这种习俗一直贯穿着有明一代的宫廷演剧，到明代中后期更为普遍了。赵琦美（1563—1624）在《脉望馆钞校古今杂剧》中保存的“教坊编演”之吉祥喜庆剧，便是有力的证据。脉望馆所藏古今杂剧现存242种，其中吉祥喜庆剧钞本有《众群仙庆赏蟠桃会》《祝圣寿金母献蟠桃》《庆丰年五鬼闹钟馗》《紫薇宫庆贺长春寿》《众天仙庆贺长生会》《贺升平群仙祝寿》《庆千秋金母贺延年》等17种。（明）赵琦美：《脉望馆钞校本古今杂剧》，《古本戏曲丛刊》（第四集），商务印书馆，1958年。又《孤本元明杂剧》（中国戏剧出版社，1958年）亦选刊有其中的大部分。由此可见，明代教坊演出是很热衷于这类喜庆剧目的。这些剧目的表演出场神灵多，神仙一大串，动辄数十人；歌舞、武打场面多，接二连三地献舞献乐，充满喜庆气氛和热闹场景。该习俗在元明小说中也有描写，如《水浒传》第82回写宋江等招安后，皇帝设筵款待众将士，并以歌舞侑酒。在宏大的场景中就有不少喜庆吉祥的曲子、歌舞以及百戏表演，小说描写道：“击鼍鼓，声震云霄；弹锦瑟，抚银筝，韵惊鱼鸟。悠悠音调绕梁飞，济济舞衣翻月影。吊百戏众口喧哗，纵谐语齐声喝彩。装扮的是《太平年万国来朝》《雍熙世八仙庆寿》……”以神仙拜寿、降福的演出习俗，最先应是只在宫廷盛行，其原因当与封建的等级制度、皇权思想有关，即人们认为只有真龙天子才有资格享受神灵的庆贺，而广大百姓是没有这个“福气”“资格”的。后来出于祈福求吉、禳灾祛邪的信仰需求，这些宫廷习俗慢慢流向了民间，广大百姓在生辰寿诞、婚娶、功名等演出场合，也放胆搬请诸神来为他们祝福、赐福。理由如下：一是元末明初以来，部分下层文人创作了一些神仙庆寿的杂剧，王汉民辑录明代普通文人创作的这类剧作有祁麟佳《庆长生》、无名氏《蟠桃宴》等8种王汉民：《道教神仙戏曲研究》，人民文学出版社，2007年，第177-178页。。这些杂剧应当是为满足广大民众的信仰需要而创作的，当然，也不排除是为讨好皇帝、朝廷而作的谄媚之作。可惜的是，它们都没有剧本留存，因而无以考察其特点，也无法和清代以来的例戏剧本相比照。二是成书于万历三十年(1602)的戏曲单出选集《乐府红珊》，该书选录了明无名氏传奇《升仙记》之《八仙赴蟠桃大会》一出。戏中有一段八仙向王母娘娘的禀告话语，透露了当时民间已可演这类戏为普通人庆寿的事实。其语云：“禀娘娘知道，凡间太仓州王锡爵见〔现〕任武英殿大学士，家世积德，合当报上帝，遣昙鸾菩萨化生他家为女，名唤寿贞，素志清静好道，礼佛看经。观世音奏知上帝，待他功果圆满，当隶娘娘籍中登仙。”（明）秦淮墨客选录：《乐府红珊》，王秋桂《善本戏曲丛刊》（10-11），台北学生书局，1984年，第40页。王母娘娘接受八仙的建议，让何仙姑下到凡间去度脱寿贞。对于这一情节，吴光正论道：“这里提到的王锡爵女儿好道的事迹是明代万历年间的真人真事，当时不少文坛名流还曾拜王寿贞为师。因此，此剧极有可能是这些文人为王寿贞寿诞而作。”吴光正：《八仙故事系统考论——内丹道宗教神话的建构及其流变?》，中华书局，2006年，第24页。由此可见，在明代后期这类喜庆剧的演出已流向民间。吉庆剧在民间演出的事实，还有一个更为直接的证明材料，那就是1985年在山西潞城县发现的明万历二年（1574）抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》。该本子记录了该村神庙祭祀时的祭神礼节程序。从《礼节传簿》所提供的二十八个程序单来看，在赛社过程中的演出项目有乐曲歌唱、舞蹈及戏剧演出，内有故事情节的戏剧（曲艺）节目总共有280个（次）。寒声、栗守田等：《〈迎神赛社礼节传簿四十曲宫调〉注释》，《中华戏曲》（第3辑），山西人民出版社，1987年，第52-104页。其中《天仙送子》《八仙庆寿》等就其剧名来看，均是吉庆剧，且后世有与其同名的例戏盛演于舞台上。又明王穉登(1535—1612)《吴社篇》载江苏每年的迎神赛社祭祀活动均极为隆重，届时歌舞戏曲活动极多：“里社之设，所以祈年谷、祓灾礼、洽党闾、乐太平而已。吴风淫靡，喜讹尚怪，轻人道而重鬼神，舍医药而崇巫觋……凡神所栖舍，具威仪、箫鼓、杂戏迎之，曰‘会’。优伶伎乐，粉墨绮缟，角觝鱼龙之属，缤纷陆离，靡不毕陈。”在描述这些活动时，他特别载录了演出的一些杂剧剧目，其中有《八仙庆寿》一剧。（明）王穉登：《吴社篇》，中华书局，1991年，第1、4页。对于该剧，卜键以为是明代朱有燉的《瑶池会八仙庆寿》杂剧。他说：“《八仙庆寿》，吉祥戏。写汉钟离、张果老、韩湘子等八位仙人相会为王母娘娘庆寿事。明朱有燉有《瑶池会八仙庆寿》，简名《八仙庆寿》。该剧出处当此。”卜键：《传奇意绪》，学苑出版社，1995年，第273页。我们以为或非。理由如下：1.朱有燉《瑶池会八仙庆寿》（以下称朱作）演西池金母因蟠桃开了，乃命金童召请“天上天下三界群仙并上八洞神仙，同赴瑶池宴赏蟠桃之会”，聚齐时遇着万寿寿诞乃又去给皇上祝寿。该剧排场宏大，到第四折时，上场诸神极多，即有金母、白居易携同九老、张辉等三老仙、福禄寿三仙、上八洞八仙等二十五人，这样的场面恐怕是《吴社篇》中所载的那些民间戏班难以胜任的。2.朱作的创作目的是为向皇帝示好，向皇帝祝寿，剧中不乏谄媚之词。剧的第四折多处有这样的唱白，如“万寿圣节众群仙捧献蟠桃与皇上祝延圣寿”，“当今圣主功过尧舜，德迈成康，众仙理当祝延上寿”（明）朱有燉：《瑶池会八仙庆寿》，《全明杂剧》，第1516页。……将该剧搬演于民间小神的祭祀舞台上，恐怕也不合适。3.朱作的第一折几乎都是敷衍金童向汉钟离、吕洞宾请教修炼之事，演出极为沉闷。爱好热闹的普通民众恐怕不会喜欢演出这样“高深”的剧目。综上所论，笔者以为王穉登所见的《八仙庆寿》应不是朱有燉的那部杂剧，而另有其他文本。至于是何种文本，则不好揣测。但在明末清初戏台上有多种故事、文本的《八仙庆寿》演出，那已是一个不争的事实吴光正：《八仙故事系统考论——内丹道宗教神话的建构及其流变》，第22-24页。，而且从后来戏曲舞台来看也是如此。如永嘉昆曲旧时戏班于正戏演出之前，一般均须先演八仙，内容大都是赐福、增寿、加官、送子等，其上演的“八仙”故事颇为丰富。八仙有大、小两种，其中“大八仙又分三张桌、天官八仙、七星八仙、赐福八仙、上寿八仙、狮子鹤八仙、红蟠桃、东方朔偷桃、堆仙、出洞八仙、和合八仙等，演出时上场角色较多，场面也热闹。小八仙有福禄寿喜、三星八仙等，内容较大八仙为简，上场人物也少。大八仙多于首场演出时用，小八仙则不拘一格。”各种“八仙”的音乐唱腔、舞台程式都不一样：三张桌：【点绛唇】【混江龙】【新水令】【步步娇】【折桂令】【油葫芦】【喜迁莺】【尾声】。天官八仙：【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【申鹤令】【尾声】。七星八仙：【新水令】【步步娇】【折桂令】【江儿水】【得胜令】【雁儿落】【侥侥令】【收江南】【园林好】【喜迁莺】【尾声】。赐福八仙：【醉花阴】【喜迁莺】【刮地风】【水仙子】【尾声】。堆仙：【新水令】【水仙子】【雁儿落】【沽美酒】【清江引】等。潘好男：《打八仙》，永嘉县政协文史委员会编《永嘉昆剧》，内部资料，1998年，第226页。这一习俗流向民间后，愈演愈烈，这还可从明末清初一些小说中的描写得到证明（例详后）。由于这一习俗泛滥，因此招致了一些正统文人的不满。如清后期王懋昭（生卒年不详）就对民间搬演八仙给人庆寿的做法表示不满。他说：“尝慨世人豪华相竞，无论生寿冥寿，演戏庆祝，优人必扮八仙与王母，为之拜焉跪焉，以明肃恭而邀赏。夫优人之拜跪，固所当然。而既扮八仙与王母，是俨然八仙王母，为之拜也跪也。夫八仙、王母之为神，人人知之。以仙神而拜跪生寿之人，冥寿之鬼，人人见之而不以为怪。岂以戏之谓嬉，人鬼可嬉，而仙神亦可嬉耶!”（清）王懋昭：《三星圆·序》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第2060页。以上诸剧中，教坊演出的“吉庆剧”显然不是例戏，一则其篇幅远远超过清代以来活跃在戏曲舞台上的例戏，如朱有燉创作的吉庆剧、脉望馆钞校的诸吉庆剧多为一本四折，有的还有楔子；二则它们的演出形式也不同于例戏，例戏的演出必在正戏开演前，而这些教坊吉庆剧显然不是如此，它们均能单独作为一场戏搬演。但其中的不少剧目，尤其是明万历二年《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》抄本中的《天仙送子》《八仙庆寿》等与入清来活跃在戏曲舞台上的例戏《天仙送子》《八仙庆寿》名目相同，作用相同，所以，这些剧目很有可能就已经是例戏了。当然，即使这些剧目还没有形成如例戏这样的演出形式，它们对后世例戏之形成也产生了重要影响。比如出场拜寿的神灵，在明代诸吉庆剧中多为王母、八仙、天官等道教神仙，这就深深影响了后来例戏的出场神灵。又如明代教坊吉庆剧中，达到喜庆、祝寿、驱邪之主要手段，有神仙献宝，或以神的旨意“颁赐”大量吉庆祝福语等。后来例戏使用的手段差不多就都是这些（详见第九章）。

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