序

前言

上篇  陶瓷

第一章  陶瓷艺术的设计研究

  第一节  景德镇瓷器绘画艺术与其他绘画艺术的融通

    一、受文人画的影响

    二、对版画艺术的吸纳

    三、吸收西方艺术的写实性

    四、汲取民间美术的朴实风格

    五、受通俗美术的影响

  第二节  对中国陶瓷绘画艺术的解读

    一、概述

    二、中国陶瓷绘画艺术所用之工具有别于中国画

    三、中国陶瓷绘画艺术所用之颜料差异于中国画

    四、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画

    五、研究结论

  第三节  宋代建窑和吉州窑黑釉瓷茶盏比较

    一、宋代建窑和吉州窑黑釉瓷茶盏与饮茶文化析究

    二、宋代建窑和吉州窑黑釉瓷茶盏的造型比较

    三、宋代建窑和吉州窑黑釉瓷茶盏的设计艺术特点比较

    四、建窑和吉州窑黑釉瓷茶盏的材料比较

    五、研究结论

  第四节  釉上彩瓷中莲花装饰艺术探究

    一、莲花装饰艺术的渊源

    二、釉上彩瓷中莲花装饰的特点的发展演变

    三、釉上彩瓷中的莲花装饰的艺术价值与历史意义

  第五节  20世纪初景德镇瓷器菊花装饰艺术风格

    一、传统中国画菊花

    二、装饰图案性菊花

    三、西洋化菊花

    四、陶瓷菊花装饰风格形成的原因

第二章  陶瓷艺术的审美

  第一节  20世纪初景德镇瓷器审美文化

    一、新的生活方式带来了日用瓷装饰艺术的新突破

    二、西方文化元素在瓷器装饰艺术中的反映

    三、雅化与俗化的转化是瓷器文人画的催化剂

    四、红色题材展现了20世纪初民国瓷器特有的装饰艺术风格

    五、新异思潮带来了瓷器人物服侍装饰艺术的蝉变

  第二节  20世纪初景德镇瓷器工艺性与技术性融合的技艺之美

    一、仿古技术的发展使传统瓷器具有古雅之美

    二、印刷技术和注浆成型技术带来了瓷器的规整统一之美

    三、新的绘画颜料的调配成功为瓷器装饰增添新彩

  第三节  陶瓷艺术设计中的设计美学研究

    一、陶瓷产品从手工到机器制作的设计美学的延革

    二、设计美的本质及特征在陶瓷艺术设计中的体现

    三、影响陶瓷艺术设计中的设计美的主要因素研究

    四、陶瓷艺术设计中设计美的价值和作用

第三章  20世纪初景德镇陶瓷工艺技术的改革发展

  第一节  制瓷原料的开采和新加工

    一、传统的开采方法

    二、新式加工方法

  第二节  手工成型向半机械成型的过渡

    一、手工成型的特点

    二、半机械成型特点

  第三节  新式煤窑代替传统柴窑

    一、新工业材料的运用催生了新式窑炉

    二、装烧方法决定烧瓷量的增长

  第四节  彩绘工艺的创新发展

    一、彩绘颜料传统的研制方法

    二、新的彩绘颜料的品种

    三、彩绘技法脱离传统的严谨性而变得随意

第四章  陶瓷技艺的变迁与传承研究

  第一节  面临失传的几种传统制瓷技术

    一、传统柴窑挛窑技艺

    二、传统柴窑烧制技艺

    三、传统匣钵制作技艺

  第二节  浅谈景德镇传统制瓷习俗及其保护与传承

    一、景德镇瓷业习俗的历史

    二、景德镇瓷业习俗的分类

    三、景德镇瓷业习俗保护与传承的措施

    四、研究结论

  第三节  20世纪初景德镇瓷器变迁探析

    一、20世纪初景德镇瓷器变迁的时代特点

    二、20世纪初影响景德镇瓷器变迁的因素

    三、变迁之后传统制瓷技艺传承的问题

  第四节  陶瓷艺术院校对陶瓷文化和技艺传承的改革探索

    一、陶瓷史论课程中的陶瓷艺术专业讲授的必要性

    二、陶瓷艺术专业对陶瓷理论课程开课的种类影响

    三、陶瓷理论教学中陶瓷艺术设计专业的定位探究

    四、陶瓷理论课中陶瓷艺术专业成绩考核的评定

  第五节  景德镇陶瓷工艺美术家承传陶瓷文化的途径研究

    一、传统的“师徒制”传承技艺

    二、与陶瓷企业合作开发新项目

    三、充分利用陶瓷材料接洽横向科研项目

    四、开设陶瓷技艺培训班

    五、到陶瓷旅游景区示范传统陶瓷技艺和宣传陶瓷文化

  六、参与陶瓷习俗的活动

第五章  陶瓷艺术品的市场开拓研究

  第一节  传统陶瓷手工艺的转型及其市场发展

    一、传统手工艺转型发展的必然性

    二、传统陶瓷开拓市场转型发展采取的措施

    三、研究结论

  第二节  20世纪初景德镇瓷器市场销售浅析

    一、20世纪初景德镇瓷器对内销售

    二、20世纪初景德镇瓷器对外销售

    三、研究结论

  第三节  产学研合作下的陶瓷市场发展研究

    一、我国产学研发展状况及意义

    二、陶瓷特色专业产学研特点

    三、陶瓷特色专业实施产学研的未来发展趋势

  第六章  游弋于传统和现代之间的陶瓷大师宁钢研究

    一、求索生涯：奠定坚实的技艺基础

    二、耕耘教育：探寻和传播艺术的真谛

    三、师古创新：成就独特的艺术风格

    四、硕果累累：引领时代陶艺潮流

    ……

上篇   陶瓷

第一章  陶瓷艺术的设计研究

第一节  景德镇瓷器绘画艺术与其他绘画艺术的融通

近代以来，文人画和西方绘画对景德镇陶瓷绘画影响深远，如近代兴起的“海上画派”，恽南田没骨法，扬州八怪等一起潜移默化地促进了景德镇新粉彩的产生，吴昌硕，齐白石的大写意花鸟，促进了瓷画艺术技法，林风眠来景德镇作瓷画，使多少年来一直是匠人制作的领域出现了大艺术家亲自创作瓷画的新气象。以上因素的出现使得20世纪初景德镇瓷器绘画艺术出现了新的局面。

一、受文人画的影响

文人画广义地讲，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫廷画院画家之画；狭义地讲，文人画以“士气”标举，以“逸”为宗旨，多取材山水，花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等参见《文人画的审美价值取向——论文人画对“逸格”境界的审美追求》娄宇http://zhidaobaiducom/question/42884218html。。“文人画”如果仅仅从字义上去考证。可能要上诉至汉魏六朝在中国古代社会里。南宋的邓椿在《画继》画理部分（《杂说·论远》）开篇就说：

“画者，文之极也”。“画者，岂独艺之云乎?……其为人也多文，虽有不跷画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”文与画在邓椿那里被紧紧地连在一起了，固然士夫都可算文人，而画工又几乎都“无文”。但邓椿此处的标准决非以作者身份、等级来划分，则是毋庸置疑的。在“文人画”概念的形成上，邓椿无疑起了一个转折的作用，元、明、清时期，对文人画论述较多，影响最大应推明末董其昌他在《画禅室随笔》里说：“文人之画，自王右丞始，其后董源，巨然。李成，范宽为嫡子；李龙眠。王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来；直至元四大家黄子久，王叔明倪元镇吴仲圭皆其正传。吾朝文，沈则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”参见《中国绘画艺术史》徐书城著人民美术出版社，1999年11月，第121~145页。。

元代是文人画发展的鼎盛时期元代绘画是整个中国绘画史的分水岭，文人画开始成为画坛主流。文人画逐渐融入书法的笔意，开始强调画家的个性抒发。诗、书、画的结合，丰富了中国绘画的艺术表现力。元初以赵孟頫、高克恭（回族）等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。文人山水画的典范风格至此形成。他们的艺术成就，体现了中国画又一次创造性的发展，对明清两代绘画理论和创作，均起了极为深刻的影响。参见《中国绘画艺术史》徐书城著人民美术出版社，1999年11月，第121~145页。。明、清文人画的突出成就体现在画派丛起、笔墨表现技巧和画法的精熟，笔法大胆创新和题材丰富，文人画家所提倡遣兴笔墨、任意挥洒、追求笔情墨趣的绘画不断流行。“吴门”的笔墨精研，意趣浓郁，典雅萧疏；“松江”的清润灵秀，韵致清婉；“四王”的苍润、清疏，以及恽寿平的色染水墨“之法”，雅致活泼的“生香活色”参见《论文人画》林木著，上海人民美术出版社，1987年1月，第12页。。在文人画的推动下，其他艺术也向文人画的艺术风格转移。其中陶瓷艺术装饰中的浅绛彩和新粉彩就是受文人画影响而改变其艺术风格的。

在清末景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。咸丰、同治、光绪三代(1851~1908)，以程门、金品卿、王少维为代表的皖南新安派画家及“珠山八友”等人，把文人画的艺术特色、表现技法及其审美旨趣，带进瓷上彩绘。这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对其时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。因为文画家的身份及社会地位，与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。文人画家为了使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位，以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。然而瓷上浅绛彩，毕竟是文人画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性的突破。因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽，故至清末民初时，已日渐衰微，加上20世纪初，上海一批画家的崛起占领了当时南方画坛的主流文化，对景德镇的陶瓷绘画产生了深刻影响，开创新粉彩的“珠山八友”与海派人物的交流日渐频繁，使得景德镇的陶瓷装饰出现了另一种艺术风格，即受海派影响的新粉彩占领了20世纪初陶瓷绘画艺术的主流，并一直影响到今后陶瓷艺术的发展。

（1）受新安画派的影响

新安画派，是指在明末清初之际，徽州区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家，他们善用笔墨，貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调，在十七世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为“新安画派”。最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙年间的艺术理论家张庚，张庚之后，人多沿用，“新安画派”遂成定称新安画派成员众多，力量雄厚。画艺可观者近80人，其中卓然自成一家者约有20人，分为四个层面：先驱程嘉燧、李永昌、李流芳；画派领袖僧渐江；鼎盛期主要成员方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄；现代后继者黄宾虹。参见《安徽文化史》《安徽文化史》编委会编著南京大学出版社，2000年12月，第203页。。

新安画派影响景德镇的陶瓷装饰有其必然性。我们知道，随着社会经济的衰退，历史上的新安画派到了清代道光朝即已衰微，文人画家那种得天独厚的优越感已不复存在。这主要与徽商的衰败有关徽商的衰败主要有这样几个原因：一是当时经济制度的变革。道光十一年（1831），两江总督陶澍，革除淮盐积弊，实行票法，使徽商遭受重大损失和致命打击。咸丰四年（1854）又实行“厘金”，税卡层层，是对长途贩运徽商的又一次打击。二是1840年鸦片战争以后，资本主义国家商品倾销中国内地，徽商所经营的中国手工业品受到强烈冲击。三是咸丰、同治年间徽州地区战乱频仍，十余年不得安宁，徽州遭受自古以来罕见的灾难，徽商命运可想而知。由于徽商的衰微，使得原本就馆于商家或靠富商生活的书画家失去了经济后盾，自然就造成了新安书画业的萧条，画家糊口尚难为继，画派自然也就不存在了。参见《安徽文化史》《安徽文化史》编委会编著南京大学出版社，2000年12月，第203页。。新安画家要生存，所以就要寻找生存之道。纸绢画是风雅的产物，当填饱肚子都成问题的时候，还有什么风雅可谈，只好去寻经济实用之途。这样就出现了几位造诣颇高的新安画派画家到景德镇以瓷当纸进行艺术创作。他们不愿意学习传统工艺复杂的程序，追求中国画的浅绛画法，用一种浅淡的黑彩进行勾线，再在上面填色和上明暗，再低温烘烧。这种方法简便快速，早期主要以山水为主，但他们是画坛的多面手，人物、花鸟均擅长。在他们的带动下，后来景德镇人物、花鸟均用此画法去表现，这就产生了浅绛彩瓷。据统计，现存浅绛彩瓷中，有姓名可考的徽州籍画家就有六十多位，而且多是名家。例如浅绛彩瓷的创立者程门程门，字松生、号雪笠，安徽黟县五都田段村人。新安画派画家，浅绛彩三大名家之首，是浅绛彩的集大成者，被视为浅绛彩绘的开创领袖，诗书画皆佳。他的山水画作品造诣很高，其山水取法于前辈新安四家作品，把早期新安画派的冷、清气氛发展为清新淡雅，有时也追求色彩艳丽、艳而不俗。作品是新安画派中后期成就较高者之一。曾长期活跃于上海，颇有影响。在其以前画瓷者多不取偏锋而仅以较细的勾靳方法作画，而程门则是大胆地用连勾带皴、带来更直接文人画的写意效果。、金品卿金品卿，号寒峰山人，黟县人。新安画派画家，浅绛三大名家之一，擅长绘浅绛山水及花鸟人物。山水除继承新安画派的精髓外，亦吸收各家各派之技法，为浅绛彩三大名家之一。，后期人物如汪友堂汪友堂又名汪棣，徽州歙县碧山人。新安画派画家，曾师从程门，《黄山画人录》曾记：汪棣字友棠。好读书，长于画，狭技游南北，人珍其画争礼之”。人物、山水、花鸟皆擅长，山水画的笔意、设色颇像程门横笔点苔风格。，都是徽州籍，新安画派人物。以上这些新安画派中颇有造诣的画家到景德镇创浅绛彩后，他们不光自己画，还传授技艺给别人，把新安画派的艺术表现手法播撒在景德镇，再一次深深地影响了景德镇的陶瓷绘画艺术。这就是后来的“珠山八友”成员。他们尽管不是新安画派成员，但他们大多直接或间接的受到新安画派的影响。尽管浅绛彩到了民初逐渐衰退从而被新粉彩所代替。但新安画派的绘画风格却一直影响到新粉彩装饰。

概而言之，中国瓷本绘画的定型，不能不说是新安画派的贡献，他们以浅绛彩瓷这样一种形式继续发展新安画派的艺术风格。可见，正是新安画派的衰落才促成了浅绛彩的兴起，直至后来新粉彩的发展。或许，艺术就是这样一个规律，此衰彼兴。

（2）受海派绘画影响

海派最早是指文化艺术的流派，起源于清末民初的上海画派，以后扩展到建筑、家具、服饰、作风等，形成以商业、开放、多元、大众、新颖和海纳百川为特色的海派文化。可以说海派是在近代出现的中西结合的产物，具有标新立异的文化特色。

海上画派是中国近代绘画史上最后一个画派。它的形成与兴盛期也正好是新安画派的衰退期和浅绛彩瓷的成熟期。浅绛彩瓷兴盛的七十余年，也正好是海上画派的繁荣时期。由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘。也有部分从事瓷器绘画的人拜海派画家为师或临习海派画家作品从而受其影响。如程意亭程意亭生于1895年，卒于1948年，享年54岁。17岁时就读于江西省立甲种工业窑业学校图画科，先师从潘勾宇、张晓耕研习花鸟画，后师从上海画派花鸟画家程瑶笙。曾拜程瑶笙为师；王琦和王大凡1916年前后前往上海见“扬州八怪”之一的黄慎和钱慧安的人物画，从而改变画风；刘雨岑晚年见任伯年、新罗山任原作而技法大进，其新粉彩花卉结合了任伯年画法，色彩没骨之中加以墨线勾筋，既有初秋花卉色彩变化之美，又骨线与之对比而醒目。可见浅绛彩瓷绘家受海上画派的影响是显而易见的。在现存的浅绛彩瓷作品中，我们也不难见到任伯年、任熊、任薰、虚谷、钱慧安等人的影子。如：汪兴黎的双耳瓶，瓶颈上即书“仿海上名人笔意”字样，可见当时仿效海上画派，已成为浅绛彩瓷绘家的自觉行动。

值得一提的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功，为新粉彩瓷的发展创造了需求空间。特别是“海派”画家所作花卉笔触奔放，墨色交融，色彩浓艳，山水以绿色为主调，线条挥洒，浪漫不羁。成功地将文人艺术的雅与民间艺术的俗圆满地融合在一起，这种既雅又俗和风格非常迎合大众的审美兴趣，“海派”及其他风格体系的作品被大量地借鉴在瓷器彩绘上，使文人画与瓷器的结合达到最完美和全盛时期。

可见，20世纪初，浅绛名家和“珠山八友”及其同辈中的许多有识之士，对景德镇的陶瓷艺术作出了举世瞩目的成绩，产生了巨大的影响，打破了景德镇瓷画界“院体画”或曰“‘工匠’画”的一统天下，开创了专业瓷画家学习“文人画”之先河。浅绛彩和新粉彩陶瓷装饰是“文人画”艺术风格的集中体现，浅绛彩瓷的出现，其最初的构思，就是古代陶瓷艺人有意识地把中国绘画搬到陶瓷器皿上进行装饰。浅绛彩虽受陶瓷工艺条件的制约，但巧妙地将工艺与中国绘画结合的惟妙惟俏，显示出对中国画装饰风格的直接追求。其巧思妙想，体现了东方文化的精神内涵，深受“文人画”的影响。因此，可以说是“文人画”将陶瓷装饰推向了新的发展高度。

景德镇瓷器装饰注重彩绘表现，中国画成为瓷器的主要装饰形式，除文化思想因素、画家参与和材料工艺影响外，绘画风格、题材的丰富以及技法的日臻成熟也是关键。20世纪初，新的文化思想以及中西文化的交流，促进了绘画形式的推陈出新，题材内容的拓展，绘画彰显了由古代走向近代的转型。同时，又是中国文人画鼎盛成熟时期，文人画家重视个性的独创，风格、流派异彩纷呈，其影响都超了任何时代。山水、人物、花鸟各有推进，出现了许多独树一帜、个性突出的文人画家，在画坛上呈现多样化的格局，这种现象的出现也影响到陶瓷艺术风格的转变。