形象大于思想的适例
——也谈《长恨歌》的主题思想
国内唐代散文与小说研究近况
陶渊明出仕之我见
陶渊明归隐之我见
诗经体议析
研杜二题
选学最早几部撰著试述
乐府诗鉴赏举隅
关于读刘勰《文心雕龙》
关于读萧统《文选》
关于读《乐府诗选》
关于读《唐诗选》
关于读《唐宋词选》
对杨明《“事出于沉思义归乎翰藻”解》的附议与异议
也谈“沉郁顿挫”
从古代的讽谕诗到今天的讽刺诗
赠答诗的勃兴
——读《文选》随札一则
研李二题
别诗说略
——读《文选》随札
律体诗调平仄“拗救”说略
——读王力《汉语诗律学》随札
杜甫生平创作略论及其五古七律例说
诗豪刘禹锡与刘禹锡豪诗
唐五代词说略
和诗说略
——读萧统《文选》随札
南宋词坛重镇——姜夔
律体诗句平仄的求正与容变
咏史诗说略
——读《文选》随札
关于“诗家语”
咏物诗说略
——读《文选》随札
诗圣杜甫的成就之路
——纪念杜甫诞辰1300周年
文人词祖光耀百代
——李白《忆秦娥》《菩萨蛮》精赏

形象大于思想的适例形象大于思想的适例——也谈《长恨歌》的主题思想关于白居易《长恨歌》的主题思想，历来众说纷纭；时至今日，仍是白居易研究中的热门课题之一。前一时期,笔者较集中地览读了这方面的讨论文章，在颇受启发之余，感到这一讨论尚有继续深入的空间。因此，不揣浅陋，也谈谈个人看法，以就教于海内方家。
       一
       笔者认为，对白居易《长恨歌》主题思想的认识之所以会发生分歧，很大程度上是由于论者们对文学作品的主题思想这一概念的理解和运用事实上并不相同所造成的。大家的理解不同，据以观察和分析问题的角度互异，所得结论自然也就不可能一样。有鉴于此，笔者感到，为使这一讨论严格遵循“同一律”的要求进行，以利早日求得问题的圆满解决，首先限定文学作品的主题思想这一概念的具体内涵和适用范围，就不无必要了。
       那么，究竟什么是文学作品的主题思想呢？笔者认为，正确的理解，应该是指作家通过作品的艺术描写所要暗示给读者的某种观点和态度，换言之，亦即通常所说的体现于作品中的作者的创作意图笔者感到，目前文学理论界存在着一种将主题思想这一概念的使用范围不适当地扩大的倾向。例如冉欲达、李承烈等同志编著的《文艺学概论》说：“我们把作家在一定的阶级立场上，在一定的世界观的指导下，对于他所选择和描绘的社会生活现象的认识和评价以及读者可能得出的结论，叫做作品的主题或主题思想”。这个定义，把“读者可能得出的结论”也一并纳入主题思想的范围，显然是把这一概念扩大为作品所可能具备的全部思想意义了。这样做只会在理论上造成混乱，在实践上带来麻烦，因而是不可取的。因此，在讨论中，只有在这个意义上使用主题思想的概念方可被认作是适宜的；凡是超出了这个意义的，一概不得以主题思想目之。
       当然，不以主题思想目之并非就可以弃置不顾了。笔者的意思只是在强调：作品的主题思想与作品的思想意义并不能构成恒等式，从而，在对作品进行思想分析的时候，切不可将诸多因素一概纳入主题思想的范围，而应当加以细心的区别，判定什么是它的主题思想，什么是主题思想以外的因素，以期对作品作出恰当的思想估价。
       为了说明这个意思，不妨援引马克思说过的一段话：“对一个著作家来说，把某个作者实际上提供的东西和只是他自认为提供的东西区分开来，是十分必要的。这甚至对哲学体系也是适用的：例如，斯宾诺莎认为是自己体系基石的东西，和实际上构成这种基石的东西完全不同。”（马克思：《致马·马·柯瓦列夫斯基》，《马克思恩格斯全集》第34卷,第343页）显而易见，这种“把某个作者实际上提供的东西和只是他自认为提供的东西区分开来”的做法，既然“甚至对”以直接表述思想的方式构筑起来的“哲学体系也是适用的”，那么，对以艺术形象反映社会生活的文学作品，无疑就更不可少了。
       在对文学作品进行思想分析的时候，有一种误解是应当消除的，就是认为唯独归纳和把握作品的主题思想是重要的，此外就都无关宏旨。不错，在对文学作品进行思想分析的时候，是应当首先努力做到对作品主题思想的准确归纳和把握，因为从理论上说，一篇(部)文学作品的主题思想，应当就是该篇(部)作品思想意义的集结点，准确地归纳和把握了作品的主题思想，也就等于正确地理解和估价了作品的思想意义。但是，从创作实践看,一篇(部)作品、尤其是古代作品的思想意义的构成往往是复杂的，所谓“形象大于思想”，也就是作品所显示的客观意义，溢出了作家通过作品所要体现的主观意图的现象并非罕见。高尔基说:“在每个俄国作家的作品里，你都可以发现那些超出他的倾向范围而且本质上与之相矛盾的过剩题材和多余思想。”又说：“甚至在西欧作家，如狄更斯、巴尔扎克、左拉等辈那里，也可以发现这种矛盾。”(《俄国文学史》，新文艺出版社1958年版，第6页)正是指这种情况。同样，对我国古代作家作品只要稍加留心，也会找出很多这样的例证。情形既然如此普遍，当然不可等闲视之，此其一。还应看到，作品的思想意义那溢出了作者的创作意图的部分，有时还会成为人们评论整个作品思想价值的主要依据，因此，对这一情况就更不能不给予足够重视，此其二。明此二端，误解庶可消除。
       总之，在对一篇(部)作品进行思想分析的时候，应当做到两点：第一，严格区分什么是这一作品的主题思想(即作者的创作意图)，什么是主题思想以外的因素(即作品的思想意义溢出了作者创作意图的部分)；第二，全面估价作品的思想意义，既对作品的主题思想作出恰当的分析，又对作品的主题思想以外的部分作出合理的解释。在笔者看来，唯其如此，才是正确的做法。
基于上述认识，现对白居易的《长恨歌》试作如下具体的思想分析。
       二
       白居易的《长恨歌》写的是唐玄宗和杨贵妃悲欢离合的故事。
       关于这首诗的主题思想(也就是作者的创作意图)，《长恨歌传》的作者陈鸿曾经表示过这样的意见：“意者不但感其事，亦欲惩尤物，室乱阶，垂于将来也”。(《长恨歌传》)按照笔者的理解，“感其事”，是说对唐玄宗和杨贵妃的悲欢离合的遭遇有所感慨或感叹王运熙先生在他的《〈长恨歌〉内容的构成》（见先生所著《汉魏六朝唐代文学论丛》一书，上海古籍出版社1981年版）一文中曾把“感其事”理解成“就是为两人的悲剧所感动。因而赋予同情”。窃以为恐与陈鸿原意未符。这里的“感其事”的“感”，实为“感慨”或“感叹”之意，这可由陈鸿在同段话中所说“话及此事，相与感叹”得到证明。“感慨”或“感叹”与“感动”虽只一字之差，但其含义殊异，会直接影响到对《长恨歌》主题思想的分析和认识，故不可不辨。，“欲惩尤物，室乱阶，垂于将来”，是说想把唐玄宗的重色误国作为历史教训流传后世。这里，实际上是表述了呈现着递进关系的两层意思：有所感慨或感叹还不过是一种务虚之举，它只能充当引出历史教训的思想感情基础；引出历史教训则是有所感慨或感叹的理智上的升华，才把问题落到实处。也就是说，在陈鸿看来，白居易《长恨歌》的创作意图，归根到底，是为了总结历史教训，引为鉴戒的。
       陈鸿的这个意见，在某些论者看来不算高明，但笔者认为，无论如何，也否定不了它的权威性，应该受到人们的高度重视。请看陈鸿在他的《长恨歌传》中说过的一段话：“元和元年(806)冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于周至，鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何?’乐天因为《长恨歌》……歌既成，使鸿传焉。”
       这段话向我们透露了重要的消息：第一，陈鸿是白居易创作《长恨歌》的当事人之一，他对创作这首诗的前前后后无疑是最得底细的一个。他不仅亲与白居易、王质夫等同游仙游寺，“话及此事，相与感叹”，而且亲闻王质夫邀请白居易创作《长恨歌》：可以说他掌握着有关《长恨歌》的创作的第一手材料。这一情况表明，陈鸿对于《长恨歌》的创作意图的说明，就决不是一般的臆测，而定然是对其实情的披露；第二，陈鸿还是应白居易之约为《长恨歌》作传的人。这一情况进一步表明，他在《长恨歌传》中对于《长恨歌》创作意图的说明，更不仅是一种个人意见，而且还带有为《长恨歌》作者发声明的性质。
       当然，陈鸿的意见之所以应当引起人们的高度重视，根本理由在于：这一意见是符合白居易的创作本意的。细读全诗，不难发现，作者确实在极力要把唐玄宗和杨贵妃的悲欢离合的际遇写成一个具有惩戒意义的故事。需要补充说明的只是，作者通过作品的艺术形象所要展示的历史教训，除了陈鸿已经指明的重色误国之外，还应当包含重色害身的内容。
       为了体现这样的创作意图，我们可以清楚地看到：

全诗是循着“乐极生悲”的情节发展线索结构布局的。这样，诗的内容就十分清晰地呈现为前后两大部分。从开头到“尽日君王看不足”，是前一部分，写安史之乱以前唐玄宗和杨贵妃的淫乐生活；从“渔阳颦鼓动起来”到篇末，是后一部分，写二人的淫乐生活所招致的可悲后果。
       在诗的前一部分，作者首先紧紧抓住“重色”这一特点，成功地塑造了唐玄宗的形象。
       “汉皇重色思倾国，御宇多年求不得”。诗一开篇就给唐玄宗这个人物定下“重色”的性格基调。原来，在杨贵妃被选入宫以前，他就因为“重色”而“求”“倾国”已经“多年”。“后宫佳丽三千人”，正是他多年搜求的结果和证据。不难理解，“佳丽三千”是经过精心挑选的，自然都不会是相貌寻常的女子。但在他眼里仍无一人够得上“倾国”之“色”，所以还在继续地“求”。他不仅求诸外（有“密采艳色者”，当时号为“花鸟使”，专司此事）；还要求诸内（就连皇亲国戚也不放过）。就这样，他不择手段地求啊求，终于求到了杨贵妃。杨贵妃一到手，更刺激了他的“色”欲，使他神魂颠倒，不能自已。于是，他就“春宵苦短日高起”，“从此”再也“不早朝”，“缓歌慢舞凝丝竹”，“尽日”看也“看不足”，完全沉溺于歌舞声色之中。作品通过这样的描写而展现于人们面前的大唐皇帝李隆基，已经不是早年那个励精图治的圣君，而是一个不折不扣的色鬼了。
       为了更好地塑造唐玄宗这个色鬼的形象，作者又着力渲染了“恃色”邀宠的杨贵妃。“回眸一笑百媚生”，“侍儿扶起娇无力”，“春从春游夜专夜”，“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”，这一连串铺张而又细腻的描述，并不单是写她具有怎样得天独厚的自然美“色”，更重要的是写她如何不放过任何一个可以利用的机会，向唐玄宗卖弄风情，“恃色”邀宠的。
       当然，这样写杨贵妃的“恃色”，终归是为了进一步表现唐玄宗的“重色”，仅只因为“重”杨贵妃的“色”，竟可以让她“姊妹兄弟皆列土”，个个都飞黄腾达起来。由此不难想见，因为唐玄宗个人生活上的糜烂而造成的国家政治上的腐败，已经达到何等严重的地步。进而不难推知，大唐帝国的厄难是必至无疑了。
       总之，在诗的前一部分，作者从写唐玄宗的“重色”带出杨贵妃的“恃色”，反转来再以杨贵妃的“恃色”强化唐玄宗的“重色”，这样的艺术构思是成功的。正是通过这样的艺术构思，塑造了唐玄宗这个性格鲜明的人物形象，体现着作者预定的“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”的创作意图。
       在诗的后一部分，作者主观上仍是沿着前一部分的构思，竭力要把唐玄宗写成一个因重色而受到惩罚，虽受到惩罚而仍不觉悟，因不觉悟而最后酿成绵绵无绝期的长恨的人物形象的。
       诗中关于安史之乱的描写虽只两句，却极有分量。“渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”这样把“渔阳颦鼓”与“霓裳羽衣曲”联系起来，就十分明确地显示了唐玄宗与杨贵妃的淫乐生活是导致安史之乱爆发的原因，体现着“重色误国”的诗旨。
       诗中关于马嵬兵变杨贵妃之死的描写也成功地体现着惩戒的意义。根据史料记载，马嵬兵变的起因，就是要杀酿成安史之乱，导致潼关失守、京城陷落的罪魁祸首杨国忠及其“同恶”诸杨一伙的。不过平心而论，真正的罪魁祸首，恐怕倒应当是唐玄宗。对于这一点，当时的正史是不敢正视的。那些写正史的封建文人，不惜掩盖兵变的真相，为唐玄宗开脱罪责，把他美化为迷途知返的圣君，说什么“明皇鉴殷夏之败，畏天悔过，赐妃子死”，他竟有那样高的“觉悟”！而诗人白居易的杰出处恰恰在于，他不避嫌，坚持了文学创作的现实主义，通过诗中的具体描写，如实地揭示了此时的唐玄宗早已不是励精图治的圣君，而成了一个沉溺于女色的昏庸之辈。是他宠幸杨贵妃，并因裙带关系而重用和纵容以杨国忠为代表的杨氏外戚，终于招致安史之乱的爆发，把一个好端端的大唐帝国弄得七零八落，使广大人民蒙受深重的痛苦和灾难，就是到安史叛军攻破京城长安，逼得他仓皇出逃的路上，面临“六军不发”，实行兵谏的严重关头，他也并未“悔过”，而只是在“无奈何”之下才赐他所宠爱的妃子一死。“君王掩面救不得，回看血泪相和流”，这样的诗句，不正把他当时那种实在不忍心眼睁睁看着杨贵妃去死，而又不得不亲自下令让杨贵妃去死，万般无奈而又极其悲痛的复杂心理和盘托出了吗!这样，诗中的描写就产生了如下的效果：读者在读到前一部分唐玄宗专宠杨贵妃的描写的时候，并不会去欣赏他们之间的所谓“恩爱”之情；而在读到这后一部分杨贵妃被迫而死，唐玄宗无限悲伤的描写的时候，也不至于对“不发”的“六军”产生不满情绪。这，也是这首长诗难能可贵的成功之处。
       诗中关于唐玄宗失去杨贵妃之后与日俱增、有加无已的长恨的描写，是诗的后一部分的重点。不错，这里的描写确是淋漓尽致地表现了唐玄宗失去杨贵妃之后刻骨相思的苦情，但请千万不要误认为这是作者有意识地写他对杨贵妃深挚的爱情的，不，决不是的。在作者看来，杨贵妃生前，二人的淫乐生活，固然是唐玄宗重色的突出表现；杨贵妃死后，唐玄宗的刻骨相思,就更是他重色的恶性发展。人生色在，重色实有对象，当然可供淫乐；人死色亡，重色已无依托，可就空余重色之“情”，人死不能复生，色亡无由再现，而重色之“情”却与日俱增，历久弥深，于是，也就害得他不能不陷入“绵绵无绝期”的“长恨”。大致说来，“重色害身”，正是作者通过这些描写所要展示的思想意义。
       诗末关于死后成仙的杨贵妃怀念唐玄宗的一段描写，也是作者的精心结撰。不错，这里的描写，是突出地强调了她死后成仙却仍对唐玄宗不能忘怀的深意，但请千万不要误认为这是作者有意识地写她对唐玄宗的坚贞的爱情的，不，决不是的。在作者看来，杨贵妃生前，“回眸一笑百媚生”、“侍儿扶起娇无力”等一系列表现，固然是她向唐玄宗邀宠的得意手段；杨贵妃死后，对唐玄宗仍不能忘怀，也还是她希望继续向唐玄宗邀宠的心理反映。人生色在，邀宠拥有资本，当然尽可卖弄；人死色亡，邀宠已无仰仗，可就空余邀宠之“意”；人死不能复生，色亡无由再具，而邀宠之“意”却冥藏于怀,仙凡弗禁;于是,也就使她同样不能不陷入“绵绵无绝期”的“长恨”。大致说来，“邀宠必顽”，则是作者通过这些描写所要展示的思想意义。
       作者的这种思想，在他稍后一些时候所创作的新乐府《李夫人》一诗中曾有直接的表述。作者自注该诗的主旨是：“鉴嬖惑也”。诗中有句云：“又不见泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃？纵令妍姿艳质化为土，此恨常在无销期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得”。
       这些，都清楚地表明，在白居易看来，唐玄宗对杨贵妃刻骨相思的苦情，无非是他“惑”于“尤物”的色情，而不是什么真正的爱情；并且，他一经跌入“惑”于“尤物”的深渊，也就永无自拔之日，只落得“生亦惑，死亦惑”，“纵令妍姿艳质化为土，此恨常在无销期”了。至于杨贵妃死后对唐玄宗仍不能忘怀的情意，也无非出于“尤物惑人”的本性，而不是什么真正的爱情；正因为是本性决定，才不由她不对唐玄宗“生亦惑，死亦惑”的。
       不错，作者在描写唐玄宗对杨贵妃刻骨相思的苦情的时候，是深致同情与叹惋的，但也请千万不要误认为这就是对他们爱情悲剧的同情与叹惋，不，决不是的。在作者看来，唐玄宗重色误国害身，是应当受到讽刺与批判的，却又是值得同情与叹惋的：同情他因重色而招致误国害身的不幸遭遇，叹惋他因重色而招致误国害身之后竟始终执迷不悟。
       作者的这种态度，在《李夫人》一诗中也有较为明显的流露。如该诗的结句是：“人非木石皆有情，不如不遇倾城色。”
       这是说，人皆有“情”，“遇色”难免受“惑”；欲免受“惑”，“不如不遇”。也就是，在白居易看来，唐玄宗当初的“重色”而“求”，这自然是他的过错；但求而既“遇”杨贵妃的“倾城色”之后，他就转到了无可奈何的被动地位，欲免受“惑”而殊难了。这，又是他的莫大不幸，实在可悲可叹。
       从以上分析可知，白居易为《长恨歌》规定的主题思想（也就是创作意图），确实是为了总结唐玄宗重色误国害身的历史教训，引以为戒的；而这一主题思想，又确实是贯穿于全诗的始终，从而像一条红线，将全诗前后两大部分紧密地联结在一起，使之成为一个有机的艺术整体的。