引论

   一、“代言体”、“叙述体”与戏剧之关系辨析

   二、元杂剧文本体制的叙事性解读

   三、中西方古典戏剧叙事学渊源回顾

   四、戏剧叙事学发展概况与研究现状扫描

   五、研究思路、方法及其现实意义

第一章   元杂剧与古希腊戏剧中的“停叙”

   一、“停叙”概念界说

   二、中西古典戏剧话语模式比较

   三、元杂剧中“停叙”之运用及其探因

   四、“停叙”在古希腊戏剧中的运用及其探因

第二章   元杂剧与古希腊戏剧中的“幕后戏”

   一、“幕后戏”、“幕前戏”、“前史”辨析

   二、“战争”与“死亡”：元杂剧与古希腊戏剧运用“幕后戏”之异同

   三、元杂剧与古希腊戏剧重视运用“幕后戏”探因

第三章   元杂剧与古希腊戏剧中的“预叙”

   一、“预叙”界说

   二、“预叙”在元杂剧中的运用及其探因

   三、“预叙”在古希腊戏剧中的运用及其探因

第四章   元杂剧与古希腊戏剧中的“发现”与“突转”

   一、“发现”与“突转”界说

   二、“发现”与“突转”在古希腊戏剧中的运用

   三、“发现”与“突转”在元杂剧中的运用

   四、元杂剧与古希腊戏剧重视运用“发现”与“突转”探因

结语

附录

   表一  古希腊戏剧运用“三一律”情况统计表

   表二  元杂剧主唱人情况统计表

   表三  古希腊戏剧运用“幕后戏”情况统计简表

   表四  元杂剧与“三一律”关系抽样分析统计表

参考文献  

引论

一、“代言体”、“叙述体”与戏剧之关系辨析

从现代文体学的视角审视同样以故事为表现内容的小说与戏剧，不妨讲小说是以语言文字为载体而采取叙述体的形式讲述故事，戏剧则是以舞台及演员为载体而采取代言体的形式演述故事。因此，“叙述体”和“代言体”构成两者质的差异性。据此人们断定戏剧艺术以“代言体”为其核心特征的立论，显然是有一定道理、足以成立的。代言体扮演性，构成戏剧自身的艺术特质，堪称戏剧与其他叙事文类截然有别的界碑。纵观中国与西方古典戏剧艺术的发展历史，其走向成熟的重要标尺，无疑在于代言体的确立，扮演性成为戏剧文体内在本质的规定性。从理论上讲，这一本质特征决定了戏剧艺术的叙事应当受到客观性的制约。此即不同的演员扮演剧情中不同的人物角色，从各自的视角，以声音（台词的说唱，或者还辅以音乐伴奏）和形体动作的舞台表演，展开戏剧故事，推动情节发展，完成戏剧叙事。因此，剧作家不应当对演员有过多干涉；而为了获取吸引观众之观赏效果，演员也不宜在舞台上只“说”不“动”，或者“说”得多而“动”得少。如此说来，“代言体”与“叙述体”之间似乎先天存在着某种矛盾对立性。换言之，戏剧艺术以直观性的舞台表演为显著特征，势必对叙述有所忌讳。然而，饶有趣味的一个问题摆在戏剧家面前：戏剧其实难以并且从根本上也无法全然回避叙述。戏剧内容（指所搬演的故事）并非现实生活流水账式的机械模仿与简单复制，无论戏剧从故事的哪一个阶段（开头、发展进程中的中间环节或者临近高潮的关节点等）拉开帷幕，诸如剧作的时代背景、人物关系、开幕之前曾经发生过的事件、矛盾冲突中人物复杂微妙的心理活动与某些必须由暗场处理的事件等，均需要借助叙述的途径，亦即通过演员的独白、对白或唱词等话语叙述出来。从这一层意义上来说，没有了叙述，或许也就没有了戏剧。对于剧作家而言，如何妥当处理直接展示（即舞台表演）与间接叙述的关系，自然成为决定其戏剧创作是否成功的关键因素之一。所以，作为戏剧艺术核心特征的“代言体”与“叙述体”之间，不啻形成剪不断、理还乱的若即若离的微妙关系。如果人们仅仅满足于简单地以“代言体”笼统论断戏剧艺术的文体属性，很有可能将戏剧艺术在演述故事具体形式方面所实际存在的复杂性、多元化因素忽略甚至遗漏。换言之，如果从纯粹“代言体”的文体意义上考察属于叙事性艺术文类的戏剧，我们可能会时常陷入难以理解甚至无法解释，戏剧艺术中并非“代言体”范畴之内某些现象的迷惑、疑虑甚至自相矛盾的尴尬境地。戏剧“代言”的特性——即不以叙述者的口吻讲述故事，而是借助舞台上演员装扮人物角色的当场表演，以其所扮演的人物角色之口吻、神态与动作，“现身说法”式地演述某一或催人泪下或逗人捧腹的故事。西方古典戏剧理论中对此早有明确表述，即如希腊先哲亚里士多德在《诗学》中所强调的那样：“它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述。”亚里士多德著.陈中梅译.诗学.[M].北京：商务印书馆.1996,63.中国古典剧论中亦不乏类似的理论描述。诸如明代王骥德在《曲律·杂论》中所提出的：“须以自己之肾肠，代他人之口吻……设以身处其地，摹写其似。”（明）王骥德著.曲律·论引子第三十一.中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（四）.[M].北京：中国戏剧出版社.1959,138.明末孟称舜亦强调指出：“学戏者不置身于场上，则不能为戏，而撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲。”（明）孟称舜.古今名剧合选序[A].吴毓华编.中国古代戏曲序跋集.[C].北京：中国戏剧出版社.1990,198.清代李渔则在《闲情偶寄·词曲部》中提出更高要求：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”（清）李渔.闲情偶寄.中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（七）.[M].北京：中国戏剧出版社.1959,18.此即要求剧作家应做到将心比心地去揣摩、把握剧中人物的内心情感，并以“语肖其口”、“言为心声”的个性化语言，准确恰当地表达出来。追根溯源，中国戏曲史上最早提出“代言体”这一概念术语的，当推中国现代戏曲研究拓荒者王国维先生。他在《宋元戏曲考·元杂剧之渊源》中称赞元杂剧较之前代戏曲的两大进步之一，即在于“由叙事体而变为代言体也。”王国维.宋元戏曲考.王国维戏曲论文集.[M].北京：中国戏剧出版社.1984，56.尽管他并未对“代言体”予以明确阐释，但曾在《宋元戏曲考·宋之乐曲》中指出：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”王国维.宋元戏曲考.王国维戏曲论文集.[M].北京：中国戏剧出版社.1984，36.；“然后代之戏剧（指元杂剧），必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”王国维.宋元戏曲考.王国维戏曲论文集.[M].北京：中国戏剧出版社.1984，29.由此而论，王国维是站在元杂剧与宋大曲和金诸宫调的比较视点下，明确提出前者（即元杂剧）属于“代言体”，后者（即大曲和诸宫调）属于“叙事体”。所谓“代言体”的主要特征，即在于“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”。自“代言体”之说问世以来，学术界对戏曲“代言体”内涵的阐释主要体现于两个层面：其一是指剧作家“代”戏剧人物“立言”；其二是指角色行当（即演员）装扮戏剧人物“现身说法”，“代”戏剧人物“言”。近年来，有的学者从话语语义和剧场交流语境的角度，进行了更为细致缜密的考究，指出现存戏曲作品中还存在另外三种特殊的“代言”方式：一是“行当”“代”剧作家“言”；二是剧中人物“代”剧作家“言”；三是剧作家巧设“内云”、“外呈答云”等，“代”剧场观众“言”。这一观点对王国维“代言体”学说的内涵与外延，做了有益的丰富与拓展。陈建森.戏曲“代言体”论.文学评论.[J].2002,4.今天人们站在历史唯物主义角度，来客观审视与辩证评价王国维当年创立“代言体”之说，其在揭示戏曲迥异于同为叙事艺术的小说、诸宫调等说唱文学的一个最基本、也是最重要的本质特征方面，具有不可磨灭的开拓之功。但与此同时，也留下了明显的疏漏甚至缺憾：忽略了戏曲艺术中依然存在叙述体的客观事实。因为从实际情况来看，戏剧艺术并非纯粹的“代言体”，它还明显夹带有“叙述体”以及其他因素，或者说依然明显存留说唱艺术叙事成规的某些痕迹。比如戏剧艺术接受说唱文学熏染的独特形成过程，元杂剧中次要人物甚至过场人物担当演唱角色，古希腊戏剧中歌队承载演唱职责的特有演唱体制，等等，均属于受到传统文学艺术尤其是说唱文学深刻影响而形成的特殊演述方式——代言体——扮演，夹杂明显的演员以曲白讲述故事的叙述体。此中所彰显的重要叙事学意义，在于昭示人们中西古典戏剧中存在着明显的叙述体以及叙事性。以下笔者即针对戏剧中的叙述体以及叙事性问题，展开一番深入细致的辨析。

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